La sal de la tierra

(Documental) 

Dirección: Win Wender 

                   Juliano Ribeiro Salgado 

Este documental narra la vida y obra del fotógrafo brasileño Sebastian Salgado, 40 años de la vida y obra  en diferentes  continentes y proyectos, a lo largo del filme Win Wenders nos permite apreciar las fotografías de Sebastian Salgado  y al mismo tiempo nos enlaza con una narrativa poética, sobre las vivencias de  un fotógrafo social, tratando de plasmar en sus fotografías una realidad fría y muchas veces desoladora, de la vida de seres humanos que comparten nuestro tiempo y nuestro espacio. Viajando por todo el mundo  y por largas temporadas,  Sebastian S. recrea de sus memorias cada uno de sus exitosos  proyectos  y al mismo tiempo nos habla de su ausencia en la vida familiar y de la manera en  que su lado humano es afectado, sintiéndose  avergonzado, indignado, sin esperanza para la humanidad,  por lo que ha vivido y documentado a través  del lente de su cámara,  situación que lo obliga a dar un giro radical de ser  un fotógrafo del horror, a un fotógrafo de la belleza de la naturaleza.

En algunos encuadres del film puedes tener  la sensación de estar observando una fotografía y al siguiente segundo la escena corre, dejando ver el gran trabajo de Win Wender, quien es participe del mismo film, hablando de la experiencia de seguir el paso a este gran fotógrafo viajero.

 La recopilación fotográfica que Sebastian Salgado comparte en   "La sal de la tierra"  y la dirección del filme ofrecen una  gran riqueza de imágenes, sin competir entre ellas, cohabitan de una manera excepcional  dejando brillar el trabajo de los dos artistas. 

ALIENTO

DIRECTOR: kIM KI-DUK
AÑO: 2007

Kim Ki-Duk continúa con las tramas que se acercan a las relaciones humanas llenas de sensualidad, donde explota los sentidos de los protagonistas. En Aliento, el director nos adentra a una relación fallida donde el esposo le fue infiel a su esposa y ella desesperada por tener que vivir con las infidelidades y malos tratos; por otra parte hay un hombre recluido y con muchos años de por medio el encuentro se da para que dos personas solitarias construyan más que una relación de amistad, hasta el punto en el que su esposo se entera de todo. La película se dirige más hacia la necesidad humana, muy parecido a Hierro 3, la muerte, ausencia y soledad.

EL ARCO

DIRECTOR: KIM KI-DUK
AÑO: 2005

La historia se desarrolla en medio del mar, un bote y un hombre que tiene bajo su cuidado a una niña que adoptó desde muy pequeña, para que al crecer pueda casarse con ella. Durante la trama el hombre se protege de ataques o algún acercamiento de alguna extraña embarcación que quisiera pescar o estar cerca de la chica. En la historia hay un elemento muy particular que está en manos del hombre, un arco que sirve para ahuyentar a las embarcaciones cuando se siente amenazado, como instrumento para hacer música y como objeto que adivina el futuro. Todo se complica cuando la chica quieres conocer más del mundo y el hombre cae en crisis cuando llega al barco un grupo de hombres en el que se encuentra uno en particular que queda enamorado de la chica, de la misma manera que ella queda de él. 

PRIMAVERA, VERANO, OTOÑO, INVIERNO Y PRIMAVERA OTRA VEZ

DIRECTOR: KIM KI-DUK
AÑO: 2003

Al igual que en Hierro 3, el director opta, en su mayoría por la cámara fija. Los encuadres utilizados en la cinta van desde el gran plano general, plano general que nos muestran el ambiente donde se desarrolla la trama que en este caso parte de una casa flotan, en medio de un lago que lo rodea un bosque, es por ello que los grandes planos funcionan para que conozcamos el contexto que va de la mano con los protagonistas. Los primeros planos sólo son mostrados para enfatizar las características, gestos y acciones de los personajes o para enfatizar alguna actividad que realizan. También el uso del travelling está presente pero en una mínima cantidad. El director mantiene la simetría de las escenas.

HIERRO 3

DIRECTOR: KIM KI-DUK 
AÑO:2005

En ésta cinta los encuadres hacen juego con la interacción de los personajes, los movimientos corporales son seguidos por planos medios o primeros planos. Los planos generales sólo están presentes cuando nos introducen al contexto de la escena, y los movimientos de la cámara, en menor medida travelling y la cámara fija queda muy presente, es así porque el directo desea que el espectador no deje pasar ningún detalle del contexto así como de las características de los personajes, y logre descifrar la psicología de cada una de ellos. 

EISENSTEIN Y EL MONTAJE

Las teorías de los cineastas Jacques Aumont



Eisenstein piensa en cómo organizará las imágenes que se encuentran dentro del rodaje y más allá del rodaje, el montaje es su principal preocupación, donde la imagen de autor y lo que existe a su alrededor tiene más peso y llevan consigo un sentido intencional más que social. Para él, el montaje se encuentra en la dimensión del tiempo y al mismo lo distingue en montajes métricos, rítmicos, tonales, armónicos e intelectuales, donde el tiempo (música), la forma en cómo se interprete intelectualmente y los sentimientos que produzcan son bases fundamentales.

El montaje no significa sólo ver sino tener en cuenta datos sensoriales y conceptuales, la música que influirá en el espectador haciendo énfasis en puntos específicos de la cinta y de ésta manera esta particular herramienta funciona en lo emocional y en lo intelectual. A partir de aquí, éste autor no ve el cine como el medio para mostrar la realidad, sino que el intelecto es el medio para hacerlo.

VERTOV Y EL INTERVALO

Las teorías de los cineastas Jacques Aumont

Vertov se encuentra dentro de la Vanguardia Rusa y es por ello que la manera en que observa el cine es muy particular y a la manera del mundo soviético que existía en ese entonces, todo con tintes sociales y con nuevo medios de los que los rusos fueron precursores del siglo pasado, es por ello que lo diferencía de los anteriores teóricos. 

Vertov sacó provecho de la cámara dejando que ésta hiciera el trabajo de capturar la realidad, así el cineasta ve el cine no como una herramienta del imaginario sino como una herramienta para mostrar la realidad. 

Hace énfasis en un concepto llamado intervalo que se refiere al espacio, tiempo y música y al conjunto de éstos siempre se verá al cine de una manera social y para la sociedad.

Eisenstein y el montaje intelectual 

Las teorías de los cineastas 
Jaques Aumont

Para J,Aumont las aportaciones de este cineasta en sistemas teóricos son de las mas ricas y solidas, examina el montaje intelectual, lo describe como un concepto caduco, que reflexiona sobre el montaje a diferencia de Bresson y Vertov que se centran en el rodaje, concibe el rodaje tan controlado como sea posible, para lograr una imagen de autor, tampoco cree en las puestas en escena, propone una puesta en cuadro, una imagen compuesta y significante. Eisentein apuesta por una metodología del montaje basada en una tipologia; de lo mas simple a lo mas complejo y distingue cinco clases de montaje: el montaje métrico, el montaje rítmico, el montaje tonal, el montaje armónico y por ultimo, el montaje intelectual, de este ultimo describe que es puramente emocional, del modelo armónico, se trata de imaginar un montaje que en su construcción involucre todos los planos: su duración, su tonalidad, su potencial de emoción, su detalle cromático y armónico y por ultimo sus connotaciones mas finas.   

Aumont considera relevantes las aportaciones de Eiseintein por dos razones, la primera , la inigualable atención dedicada al detalle figurativo y figural, para lograrlo se necesita tener un elevadísimo numero de datos sensoriales y conceptuales logrando el máximo efecto emocional e intelectual, la segunda razón, el recurso de la metáfora musical, parte emocional del efecto de la pelicula (recordando que el cine de Eisentein se desarrollo en principios del siglo XX ) donde la música desempeño un papel preponderante. Su reflexión se centra en la conjugación de la filosofía y la psicología, generando el vinculo entre el sentimiento y la razón, rechazado por considerarse excesivamente idealista o por desconocimiento.    

Vertov y el intervalo 

Las teorías de los cineastas
Jaques Aumont 

J. Aumont da seguimiento al concepto de verdad  en la representación de lo real en el cine, y nos habla de Dziga Vertov y su concepto forjado de "intervalo". Vertov es un cineasta soviético y vanguardista convencido por la revolución política, social y económica, y propone el desiframiento comunista del mundo, ver y mostrar el mundo en nombre de la revolución de los soviets. Insiste en la necesidad de mostrar que el cine posee una utilidad social, que sirve como instrumento para comprender el mundo en el que vivimos y que debe estar comprometido en mostrarlo de manera explicita y articulada. Vertov basa su concepto de intervalo en que el análisis de la realidad, no es individual, debe hacerse en función de ese cohesionador  social, supuesto garante de objetividad. 

La palabra intervalo puede entenderse en tres dimensiones: espacial, temporal y musical, designa un vinculo, para Vertov  es lo que separa dos fragmentos de una misma película, desde un punto de vista puramente teórico, ocupa el lugar del raccord , y en cierto sentido la oposición de las dos nociones  raccord e intervalo.    Sintetiza las diferencias entre el cine de la continuidad dramática establecida y reestablecida y un cine de la discontinuidad visual donde cada parte de la película debe proporcionar una parte del mensaje total de su verdad.  Vertov propone un cine de los intervalos que no se basa en el movimiento por el espacio, sino en la cualidad pura del movimiento. 

Bresson y el encuentro

Este capitulo es una interpretación de J. Aumont, sobre "Notas del cinematógrafo" de Bresson  donde centra la idea principal en "el encuentro". Toma como punto de partida la noción de modelo que desde el punto de vista en las artes visuales, se traslada a la figuración, que por sus raíces del latín y entre otros significados lo traduce como modelar, haciendo referencia a la intervención del cinematógrafo en el rodaje de un film, como una fabricación de la figura, buscando la verdad que catologa como el único objetivo de Bresson, aclara que no debe entenderse una verdad social históricamente variable, sino, lisa y llanamente la verdad, sea que no tiene sentido, no es posible conocer la verdad de lo real porque dicha verdad no tiene aval ni significante, pero cree que si puede vislumbrarse, a esto Bresson le dará el nombre de "encuentro". Lo que encontramos en el encuentro de Bresson es el acontecimiento, el hecho decloroformado a un nivel mas profundo, lo real mismo, Bresson lo llama el habla visible, menciona que el trabajo del cineasta consiste en provocar, identificar y comunicar el encuentro durante el rodaje, el cineasta se encuentra en una posición contradictoria, totalmente totalmente atento, y al mismo tiempo retraído, dejando que algo ocurra,  así sera el fautor de este hecho imposible sin el.  

1.-La Teoría de los teóricos

Jacques Aumont en el libro "Las teorías de los cineastas" en el capitulo uno, nos habla del gusto de los cineastas por dar una explicación llevada a la teorización, sobre las obras cinematográficas apartándose de la critica, del comentario de la obra, apreciación valorativa, de la historia y del relato biográfico. J. Aumont lo considera a priori, ya que para el  los cineastas deben preocuparse por crear películas, y cuestiona el ¿ por que están teorizando? dando 3 posibles causas, la primera, si los artistas sienten la necesidad de elaborar modelos generales, la segunda para comprender y dominar mejor su practica y la tercera para convertirse en filósofos, las tres opciones le resultan dudosas e invita al lector a plantearse estas posibles respuestas al termino de la investigación. Aborda la definición de concepto como una idea, como una noción que pueda  desarrollarse  aplicarse y elaborarse, ya establecida esta definición, nos dice que ha elegido cuatro casos para su investigación   por sus diferencias de extensión, precisión y potencial de generalización así como su capacidad de sugestión, para demostrar las posibilidades que tiene una teoría  cuando  viene de un cineasta.