Andrei Tarkovsky

Esculpir en el tiempo

Introducción

Entre el creador y el espectador queda una obra, algo intangible que proviene de la experiencia directa del autor, que no es capaz de ser universal y relacionarse con todo tipo de públicos; este es el objeto sensorial en cuestión en cuanto a lo que refleja y da a entender. ¿De que depende la comprensión de un filme?

Algo que hemos olvidado de los filmes es que en realidad no son narrativas para divertirnos, son discursos puestos en secuencias que nos pone un autor para que podamos meternos en la historia y entender el porque de las acciones de cada uno de los personajes en movimiento. El autor busca una reconciliación con las imágenes buscándolas en su experiencia estética, por ello que para unos es desagradable, para otros es ajeno, y para unos cuantos otros resulta identitario. El publico busca otra vida en el cine, alguien que es o aspira ser, Tarkovsky al estar en contacto con el publico, se da cuenta que necesita aclarar plenamente sus intenciones en sus filmes aunque hay dos vertientes, la primera es la que divaga en un disgusto injustificado sobre el filme de El espejo de este autor, mientras que la otra vertiente afirma su asertividad en penetrar en el mundo anímico con la misma obra.

Cuanto mas se apega a un discurso traducido sentimientos con imágenes, mas se da cuenta que necesita buscar aun mas en el sendero de la interpretación para con el publico, haciendo un acercamiento mas asertivo a la realidad es por eso que Tarkovsky defiende a el cine como verdadero arte, ya que puede tener aun mas extracciones dependiendo de la experiencia estética de cada persona, haciendo cada espectador un criterio subjetivo.

Esculpir en el tiempo_ Andrei Tarkovsky. Introducción.

Para la labor artística, sea cual sea su expresión, hay siempre una intención y un fin. En su desarrollo ambas pueden cambiar, pero la que presenta más variaciones es sin duda el fin. En el caso del cine, y según lo que plantea Tarkovsky, el fin o destino es el público.  

En el mejor de los casos nos resulta fácil imaginar que los espectadores verán lo mismo que como autores visualizamos. Pero la realidad es que eso no pasa siempre.

Quizás puede resultar frustrante en un principio. (¿Acaso no puedo comunicar mis pensamientos con claridad?). Sucede que no tenemos en cuenta que todos y cada uno de nosotros tenemos influencias intelectuales, visuales y vivenciales muy variadas. Es por eso que aunque lo intentemos es imposible asegurar la transmisión de un mensaje que no conlleve en el otro algo de su repertorio personal.

Más es ahí, donde se encuentra la verdadera riqueza de compartir un trabajo, una opinión. Superada la frustración se entiende que la labor de comunicar es un ciclo que no empieza y termina en el emisor, sino que espera la captación y contestación del receptor también.

Como director de cine y creador, Tarkovsky fue, creo yo, afortunado por recibir cartas con la opinión de sus espectadores, no cualquier productor visual tiene la fortuna de saber que piensan los demás de su trabajo; y no un crítico especializado, sino esas personas “comunes”. 

Esculpir en el tiempo.

Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Andrei Tarkovsky  

Tarkovsky en la introducción de su libro "Esculpir el tiempo", cuestiona sobra la experiencia práctica de realizar una película con la  teórica del cine, y con una inconformidad que los libros enseñaban.  Con el paso del tiempo existió una relación de acercamiento con el público durante su trabajo y sirvió para que se formará una correspondencia con el  espectador. Pero previo a esto, Tarkovsky recibió cartas de personas que no habían entendido y les había incomodado su película "espejos" pero había otros que defendían y apreciaban su trabajo. Tarkovsky menciona que siempre quiso mostrar la mayor sinceridad y coherencia posible en sus películas sin nunca imponer su punto de vista  a nadie.

El acorazado Potemkin 
Serguéi M. Eisenstein.
1925

El acorazado Potemkin, película completa.

Es un film propagandístico del director soviético Eisenstein, realizado en 1925, basada en los hechos ocurridos en 1905, cuando la tripulación del acorazado al que debe el nombre la película se rebelaron contra los oficiales de la armada zarista. 

La película está dividida en 5 partes: 

1.- "Los hombres y los gusanos"

2.- "Drama en el puerto"

3.- "El muerto clama"

4.- "La escalera de Odessa"

5.- "Encuentro con la escuadra"

Es un film con mucho dinamismo a pesar de ser mudo, esto se debe al constante cambio de encuadres y a que hace mucho uso de tomas en picada y contrapicada, es una de las primeras películas que explota este recurso para dar énfasis a lo retratado.

La 3ª parte de la película es una de las más emblemáticas, siendo citada posteriormente por muchos grandes cineastas. En esta sección de la película, se observa como las fuerzas armadas del zar atacan a la población que vitorea desde el puerto a la tripulación ­que recién ha tomado el acorazado. Mucha gente se encuentra en la cima de una gran escalinata cuando desde atrás llega la fuerza armada del zar a disparar contra la población civil mientras todos huyen por las escaleras. Una de las escenas más significativas de la película es en esta parte, cuando le disparan a una mujer que lleva una carreola con su bebé, y al caer ella al suelo, la carreola rueda escaleras abajo, para sorpresa y terror de la población que aterrorizada observa impotente la escena; en el momento en que el carrito está a punto de volcarse, la cámara nos muestra en primer plano a una mujer con lentes a quien han disparado en un ojo, evidenciando el fatídico destino del bebé sin tener que hacer explícita la escena.

La película tiene muchos planos generales ya que Eisenstein procura enfatizar los espacios en que se desarrollan las acciones, así como los personajes que intervienen en ellas. Me gusta mucho que el director cuida retratar a la población en general, habiendo entre los personajes ancianos, lisiados, mujeres y hombres con características bastante heterogéneas, evidenciando la efervescencia social de la época, en que realmente era la gran mayoría la que añoraba un cambio, una revolución.

Cabe resaltar que en esta como en la mayoría de sus producciones, hace uso del recurso del “montaje” (del francés Montrer: ensamblar), que consiste en colocar una toma seguida de otra que otorga un nuevo sentido a la secuencia. El montaje de Eisenstein se basa en la teoría marxista de la dialéctica, donde a una tesis se enfrenta una antítesis dando como resultado una síntesis, aplicándola a la edición, una toma se opone a otra creando conflicto y produciendo una nueva idea, que se convertirá a su vez en una tesis a la que se opondrá una antítesis y así sucesivamente.

Eisenstein considera 5 tipos de montaje que serán analizados en futuras entradas de este blog. Por ahora basta precisar que los montajes de Eisenstein tienen como antecedente los experimentos dirigidos por Lev Kuleshov, pionero del cine soviético, maestro de Eisenstein, cuyos estudios desembocaron en lo que se conoce como el “efecto Kuleshov”: el sentido que tiene una serie de imágenes intercaladas varía dependiendo del orden y el tipo de imágenes que se utilicen, así, un rostro neutral puede denotar una expresión triste si se le intercala con la vista de un ataúd, y el mismo rostro puede expresar deseo si se intercala con la imagen de una hermosa mujer. Probando que el espectador es participante activo en la construcción de sentido del film.

Titulo: Le mépris (El desprecio)
Director: Jean-Luc Godard
Año: 1963 (Italia)

El largometraje comienza con imágenes eróticas, de la pareja en la que se centra la historia, haciendo alusión a lo que se tiene como concepto de una pareja ideal. De inicio se manifiesta este tema del amor,  manteniendo la atención en las tomas panorámicas que se tienen del cuerpo desnudo de la protagonista.

La narrativa poco a poco se convierte en hipertextual, involucrando varias historias. Describe la vida de un escritor de teatro, que después de aceptar un trabajo en una película haciendo la adaptación de "la Odisea"; no esta satisfecho y que solo lo hace por complacer a su pareja en el ámbito económico, va cobrando las consecuencias; pues entra en una crisis en su matrimonio, luego de que se haya ido a trabajar lejos. 

Encontramos en su mayoría planos generales y planos medios, con una cámara fija, dejando lucir las actividades diarias de los personajes,  dan a conocer también el entorno en que se lleva a cabo el trabajo de el protagonista. 

Aquí se entra a una linea de acción subjetiva; la cinta se inserta en el contexto histórico de aquella época: una nuevo concepto del cine. Esto quiere decir, a mi parecer, que el cine ya no es visto como arte, si no mas bien, como una fuente de ingresos. 

El amor, algo que no tiene futuro, el cine también.

Igualmente la historia de amor entre los personajes principales es una aleatoria entre lo que ocurre cuando las personas se relacionan con el arte, y como el espectador pierde su interés en ello.

Herakles

HeraklesWerner Herzog

1962

Herakles se trata de un cortometraje del género documental. Su principal linea de acción es el sujeto y aunque el actor no el es mismo la similitud que presentan los personajes, con un cuerpo trabajado en un gimnasio, nos retrata a el protagonista ideal. Los encuadres son principalmente en primeros planos, mientras que de manera espontánea durante el rodaje presenta planos generales de situaciones de catástrofe.

Los movimientos de cámara respecto al sujeto son panorámicas con desplazamiento en horizontal y vertical.

La otra línea de acción que presenta es la política, en la que presenta escenas reales y con movimientos de cámara panorámica.

Para mí, este trabajo nos presenta un análisis sobre la indiferencia de aquel entonces, nos presenta un lugar donde es mas importante la apariencia física que la situación social.

El cortometraje se trata del primer trabajo del director.

Al parecer se trata de un paralelismo entre Herakles, héroe de la mitología griega, y los musculosos asiduos al gimnasio de la época, cuyos 'enemigos' y 'trabajos' consisten en caravanas de automóviles, accidentes y aviones cazas, de los que busca su equivalente en la mitología clásica.   

Santa Sangre

Alejandro Jodorowsky

1989

La subjetividad de este director nos lleva a una búsqueda de la misma existencia del ser humano a través de una narrativa compleja con escenas divagantes de vivencias inusuales, que hasta cierto punto parecen ser de terror,  que tras encontrarse en una relación de madre e hijo se dejan muchos tormentos y heridas que sanar.

El personaje principal navega en las sombras de esas vivencias en el intento de sanarse a si mismo y renacer para regresar a una realidad que no es la vivida en su circulo social y familiar. es clara la intención del director al mostrar una temática de psicomágia, que conociendo al director como escritor resulta completamente justificada su intención. 

Maneja cuestiones como conflictos de cultura popular en el país, y sobre todo fijaciones en los ritos, que para el director, resulta lo mas importante para la sanción de sucesos pasados.