Esculpir en el tiempo_ Comienzos

Esculpir en el tiempo

Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine

Andrei Tarkovski 

Capitulo uno: LOS COMIENZOS

Abres una puesta y cierras otra, las expectativas de la conclusión de trabajo y el comienzo de otro proyecto intentando tener la postura inequívoca sobre las cuestiones estéticas (en este caso cinematográficas) y por otra parte, sin que el publico se confunda entre las cuestiones lógicas y planeadas a las intuitivas o espontáneas. Tarkovski menciona que era necesario separar la literatura del cine pues las narrativas que demuestra ciertas obras no ciempiés coincidían. 

Los conflictos que podría tener entre el director y el autor era el " guión de narración" el cual era la base clave para que la historia no cambiará lo suficiente aunque el autor tiene el derecho de modificar sin salirse de su idea general de la obra. 

Capitulo_ Los comienzos      

(Andrei Tarkovki)

En este capítulo, nos comienza hablando sobre el Iván de Vladimir Bogomolov, una novela escrita de una forma en que pocos autores han realizado, ya que como nos dice Andrei, es un maestro por la forma en que narra (prosa), específicamente cada momento, situación en la que te adentra y hace ser parte de ese espacio (realidad). Por lo que comienza su primer trabajo como director. Así mismo va describiendo ciertos aspectos importantes y de reto para él, ya que va comparando y hablando de lo difícil que se encuentra el producir, cinematográficamente La infancia de Iván. Por otra parte Tarkovsky dice "Si de esta película sale algo, he obtenido el derecho de hacer películas".

En lo que concierne me interesa mucho esta parte en donde hace mención sobre la realidad, que debe de estar presente con él espectador, por lo que debe generar diversas sensaciones. Pero no del todo estoy de acuerdo, ya que mediante otro tipo de método ya sea imágenes fijas, iluminación, sonido, encuadres, situaciones de la vida diaria (cotidiano), se puede representar la realidad, no como nos dice Andrei, que realidad es imitación de la vida real, por que al menos dependiendo de lo que se busque o se pretenda, implicara la manera en representar la realidad. Incluso yo creo que no todo se pretende imitar, porque bien sabemos que imitar es copiar tal cual es una cosa o en este caso un espacio-tiempo. En su caso a si lo busca. Y bueno para concluir cabe mencionar que Tarkovsky dice que no hay que partir de imitar una pintura y llevarlo a algo cinematográfico, por lo que encuentro una contradicción a lo que nos dice o lo que busca en su primera dirección cinematográfica.  

Esculpir en el tiempo_ Los comienzos. Andrei Tarkovsky

En este primer capítulo titulado “Los comienzos”, Tarkovsky nos narra la experiencia que tuvo inicialmente con La infancia de Iván, su primer trabajo como director. A partir de él, viéndolo retrospectivamente y comparándolo con sus otras películas, concluye que la producción cinematográfica, por estar ligada visual y formalmente a la realidad, debe sujetarse a la vida y expresarla con el fin de llegar a la emotividad del espectador.

Hay unos renglones en los que menciona aquellas películas que parten de la idea de imitar un cuadro famoso y llevar su composición a lo cinematográfico, y dice Tarkovsky, que esto le quita autonomía compositiva e independencia creativa al cine por quedarse en la imitación.

Y mientras niega esto, afirma que el cine debe seguir a la vida, ¿pero acaso esto no le quita independencia por limitarse a imitar? Si bien toda producción está basada en quien la elabora y en su forma de ver al mundo, también creo que es posible brindarle autonomía a lo que se hace y buscar hacer algo diferente (si se trata de evitar la reproducción) ¿Y si en vez de estar supeditado a la linealidad de una historia, las acciones y movimientos, seguir un trayecto, principio, desarrollo y fin, propusiera algo más? Quizás algo propio del cine, del encuadre, del tiempo…Lo que lo hace diferente a otro tipo de expresión artística, como la pintura que es estática. No se vive una pintura como se vive el ver una película, aunque estemos sentados tres horas en el cine y movamos solamente los ojos. Tanto el tiempo como la forma en que las imágenes se suceden,  está más vinculado que otro arte a la manera en como percibimos la realidad. Pero ¿por qué limitarse a seguir una historia? Quizás deba producir imágenes envolventes, que no cuenten una historia, sino que jueguen con la percepción del tiempo y del espacio.  Que vuelvan el cine algo vivencial física y no virtualmente.

            

Titulo: Masculin, Feminin

Director: Jean-Luc Godard

Año: 1966 (Francia)

Duración: 1:39:23

Película a blanco y negro en la que Godard utiliza todo el tiempo un cámara fija; en esta predominan encuadres de primer plano, combinadas con planos generales un poco mas descriptivos que dejan mostrar un poco del contexto en que se desarrolla la historia. Ademas de que hay fragmentos de la película que son en forma de entrevista, dando un aire de documental. 

La narrativa gira en torno a la vida cotidiana de varios jóvenes, sobre todo  de Paul, que recién salió del servicio militar y que se enamora de una joven que aspira con ser cantante de pop llamada Madeleine.

La película esta dividida en quince actos que tienen una estructura compleja, es decir, es la narración de la vida de estos jóvenes, se intercalan también escenas de la vida real con algunas otras mas cómicas. Godard a través de estos actos explora las ideas, las inquietudes, las experiencias y algunas aspiraciones que tienen los jóvenes franceses durante la época de los años 60 en París, sucesores a la Segunda Guerra Mundial.

Dentro del film, lo que mas recuerdo es una frase, casi al ultimo, que menciona Paul: "Si matas a una persona eres asesino, si matas a muchas eres un conquistador, si matas a todas eres un dios". 

Este tipo de frases, junto con las supuestas "entrevistas", hacen que uno como espectador entienda un poco sobre el contexto en que se desarrolla la trama. 

A lo largo de la película, se notaran temas refiriéndose al amor, el sexo y/o sexualidad; sobre métodos anticonceptivos, los derechos de los jóvenes, las huelgas etc.

Finaliza con una escena en la que Madeleine, con su embarazo, explica que no sabe que hacer con ello; algo que hasta hoy en día,  es la imagen que se tiene de la mujer. Aspectos que se ven muy a menudo.

Octubre
Sergei Eisenstein
1928










Película completa en Youtube.

Octubre es una película dirigida por Eisenstein en 1928, que tiene como finalidad exponer los hechos que desembocaron en la revolución de Octubre de 1917, cuando el pueblo toma el poder que hasta entonces había estado en manos del imperio zarista.

Se llevó a cabo con motivo del désimo aniversario de la mencionada revolución, y pretende ser un registro fiel a los hechos. Es una película muda, a blanco y negro, utiliza tomas fijas pero con constantes cambios de tipo de plano, así, en el desarrollo de una misma escena podemos apreciar un plano general, un medio, un primer plano e incluso planos de detalle. De vez en cuando se aprecian movimientos de cámara como zoom in y algunos travellings. También, Eisenstein gusta de usar planos en picada y contrapicada para enfatizar las características de los personajes.

Según el mismo Eisenstein, la película no tiene personajes principales, en todo caso, las masas de trabajadores lo serían. Quizá es por ello que en la película abundan los planos generales y gran generales, que nos permiten observar a las multitudes en acción.
Como se había comentado en una entrada anterior, Eisenstein hace uso del llamado "montaje", intercalando secuencias de imágenes que pretenden evidenciar una idea y de paso dar dinamismo, estos montajes (ensambles) son abundantes en la película, algunos autores consideran incluso que el lenguaje visual utilizado por Eisenstein en esta película fue complicado de comprender para la sensibilidad de la época.

Hace múltiples analogías, entre objetos y sujetos, intercalando tomas de ambos, ligandolas en la secuencia para generar la idea deseada, para ello parte del estudio de los ideogramas japoneses, en los que dos nociones yuxtapuestas conforman una tercera, como por ejemplo: ojo + agua = llanto; puerta + oreja = escuchar;  «Una idea que surge de la colisión dialéctica entre otras dos, independientes la una de la otra». Es así como puede retratar situaciones abstractas complicadas por medio de estas mencionadas analogías. Ejemplo de esto en esta película es la escena donde podemos ver al general Kornílov por un lado y a Kérenski, por el otro, que son mostrados como "dos napoleones", idea que se refuerza con la secuencia de dos figuras de cerámica de Napoleón Bonaparte que se encuentran frente a frente.

Nosferatu

Nosferatu: Phantom der natch

Werner Herzog
1979
01´ 37"

Película basada en la novela Drácula de Bram Stoker (1897), se considera como una readaptación del cine expresionista alemán. El director toma como punto de referencia la adaptación de Murnau (1922).

Se trata de una película muda, grabada en blanco y negro. Su linea de acción se basa principalmente en el sujeto, es este caso el agente inmobiliario y el vampiro son los personajes que desarrollan la trama de la película. Los encuadres parten de planos medios a planos gran general, aunque en ciertas tomas se hace un primer plano de los actores con la finalidad de enfatizar sus gestos o reacciones. Los primeros y medios planos son generalmente en interiores, mientras que los gran general se llevan a cabo en exteriores.

El escenario principal es el castillo de Nosferatu.

No hay movimientos de cámara, durante todo el rodaje se aprecia una cámara fija.

Los personajes más notables portan vestimentas de la clase alta o media.

"La puesta en práctica de un tempo lento y contemplativo, a veces tedioso y casi somnífero, dotan al filme de un aura sobrenatural que se deriva de la propia naturaleza incomprensible del vampiro, donde el terror y el horror de la obra de Murnau dan paso a la poesía y el hipnotismo de la cinta que ahora nos ocupa."

La película nos presenta en un inicio planos de momias, que nos antecede al tormento del Conde Drácula, un ser que vive en un estado de depresión por su interminable vida de ahí que diga que“La muerte no es lo peor, es mucho más cruel no poder morir”. 

"De este modo se aferrará a la pureza femenina, que le servirá como breve consuelo que conduce a la destrucción ¿acaso deseada? Que sin embargo no pondrá fin a la maldición del vampiro."

La obra de Herzog me pareció de cierta manera cómica, pero para ser una película de hace casi cuatro décadas aun conserva la escencia de su genero, terror. Para mi resulta difícil identificarme con alguno de los personajes, creo que ninguna de las situaciones que se presentan me es familiar, sin embargo respecto al personaje mas destacado, el conde, creo que genero empatia, ya que pienso que es difícil imaginar como seria mi vida si fuera inmortal, ver morir a las personas que amas mientras que tu sufres y vives desolado. Mas que una virtud, seria un castigo.

Las teorías de los cineastas

Jacques Aumont

Bresson y el encuentro

En este texto se explica uno de los aportes de Bressón a la teoría cinematográfica, donde analizan lo que Bressón llama "El modelo" en la forma en que en las artes visuales se llamaría "la forma". "Modelar es dar forma a la copia del modelo que es su figura". Este director piensa que la tarea cinematográfica tiene como objeto "la verdad", y lograr ese atisbo de verdad en la cinematografía es lo que Bressón llama "El encuentro", los actores, el guión, el escritor, son secundarios en la búsqueda de lo real en la filmación. Cabe destacar que el término "encuentro" como aquí se entiende, no es explicado por el director, sino deducido de sus notas por el propio Aumont, con motivo de la realización de este libro. Me parece un poco ambiguo el planteamiento, no termino de entender si explica una metodología o las ideas que el cree que Bressón escribe.

Vertov y el intervalo

Para Dziga Vertov, cineasta soviético, resulta importante que el cine no sea dramático, sino una herramienta para captar la realidad social tal cual es; considera que el cine posee utilidad social, y que por medio del montaje (termino acuñado por Esienstein y de quien se escribió en entradas anteriores), es posible lograr transmitir eso que sucede en la realidad, para ayudar a la construcción del comunismo. Para Vertov, el intervalo es "lo que separa dos fragmentos de una película", de acuerdo con este director, cada parte de la película debemostrar una parte del mensaje total. Vertov, como para todos los productores soviéticos, considera de vital importancia el movimiento así como el entendimiento y análisis de la realidad objetiva.