Ícaro: Declive del cine mexicano en el siglo XXI

Xchel Carmona López

Instituto de Artes

2018

México ha sobresalido a lo largo de la historia del celuloide debido a su particular mirada que engloba en sí, un significante a partir de símbolos, gestos y ambientaciones que surgen desde una mirada artística, para implantarse como estandartes sociales del subconsciente. Dicha mirada creó un cliché también a nivel internacional sobre la sociedad mexicana a principios del S. XX, la cual descansaría también dentro del imaginario mexicano: la vida campirana, el matriarcado materno, la modernidad, el prejuicio y clasismo, sobrepasando épocas, generaciones y costumbres.

Desde la llegada del cinematógrafo a México en el periodo porfiriano (1896), la búsqueda por descifrar la identidad del mexicano a través del cuadro por cuadro, deviene en situaciones cercanas al contexto histórico del país. Primero, con historias afines a la burguesía afrancesada del porfiriato, con historias como Don Juan Tenorio (Toscano, S., 1899) o la recreación de la Independencia de México (1907); posteriormente, en la transición revolucionaria, se vivió un auge de fotógrafos y cineastas que perseguían las contiendas bélicas, enalteciendo figuras como Pancho Villa o Emiliano Zapata, documentando la marcha –y decadencia- de las fuerzas libertarias. Pero es hasta finalizado el conflicto revolucionario donde se suscita la aparición de filmes enigmáticos, influenciados por el modelo vasconceliano de mirar a México, el cual engloba principalmente, el grabado, el muralismo, la fotografía y el cine, por supuesto.

Conceptos sobre el indigenismo y el mexicanismo se formularon, conjuntando así la historia mística (mágica-cósmica) prehispánica, el modernismo y la modernidad vislumbrada para la sociedad mexicana, en mira hacia un futuro poco distante, tratando de anticiparlo (Aumont, 2002: 43). Así es como la denominada Época de Oro abre una brecha que impactaría al imaginario moderno del mexicano.

Es imposible olvidar las representaciones que formularon a manera de epígrafe, un vuelco iconoclasta que marcó definitivamente el papel de la mujer como madre, epicentro de la familia. Sara “Sarita” García inmortalizó a la madre abnegada y abuela apapachadora, pero sobre todo un mar de lágrimas instantáneo que solo enarbolaba la sujeción a estereotipos florecientes para males antiquísimos.

Podemos situar también la representación, un desfile sin fin de arquetipos clasistas como son: el indio, el pobre, el ranchero, el macho y el ciudadano moderno, generados bajo la mirada occidentalizada del progreso.

Encontramos en cintas como Nosotros los pobres (Rodríguez, 1948), Ustedes los Ricos (Rodríguez, 1948) y Pepe el toro (Rodríguez, 1952), apoplejías en pos de un constructo social alienado a una homogeneidad, instaurada como un ideal que se ve desprovista de su velo al final del milagro mexicano decayendo en una barbarie triste del tecnicolor.

Años más tarde, el surgimiento del cine de ficheras, que a comparación del cine de la época de oro, delimita la fantasía asimilada al rompimiento de la ilusión  baudrillardiana, mostrando a vedettes como Lina Santos, Angélica Chaín y Sasha Montenegro (viuda del ex presidente José López Portillo), como epicentro en el que se desenvuelven las centenas de sexy comedias, donde el machismo y la objetificación de la mujer, son la principal atracción de la cinta, que además,  coincidentemente enaltecen al régimen imperante, con sugestivas suposiciones sobre los logros del presidente en turno, con el objetivo de brindarle credibilidad ante la sociedad mexicana.

“-…y mandó a pedir mucho armamento, y patrullas nuevas cuate-

-además ha reclutado nuevo personal, nueva gente muy calificada, de lo mejorcito-

-oye, ¿y cuándo será todo esto?-

- en unos seis meses chaparro, ¡no comas ansias!...- (sic).”[1]

La aparición de consignas y mensajes de contenido político, específicamente partidista, fue una práctica implementada durante el régimen nazi alemán, donde destaca la participación de la cineasta Leni Riefenstahl (1902-2003) y su estética en función del régimen totalitario en aras de plasmar la utopía que éste perseguía.

En la cinta Nosotros los pobres (Rodríguez, 1948), se puede leer la consigna “¡SI EXISTE!”, pintada en la pared de la vecindad donde se lleva a cabo la mítica escena que catapultaría la carrera como actriz, de Evita Muñoz “chachita”: -¡Chachita te cortaste el pelo!...-. Cobra relevancia, puesto que de algún modo contesta a la frase “DIOS NO EXISTE” contenido en el mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central de Diego Rivera, develado meses antes del estreno de la cinta en 1948, en el Hotel del Prado de la Ciudad de México. Dicho mural causó un gran revuelo en la sociedad mexicana, profundamente apegada al culto católico/guadalupano, culminando en un atentado contra el propio mural, días después de su presentación en el lobby del hotel.

Podemos plantear hasta este punto, una composición del cine mexicano en la que el tiempo se suspende, logrando que los arquetipos generacionales que confluyen hasta el día de hoy, sean convertidos en clichés de venta segura que además se ofertan como escaparate de ideales teológicos, sociales y políticos, así como aparatos para el reforzamiento del clasismo y la superioridad de minorías elitistas y ortodoxas, contraria al ideal de Vertov del cine “como instrumento para comprender el mundo en que vivimos” (Aumont, 2002: 23), puesto que si no, podría el espectador tomar consciencia sobre el hecho. Tales clichés son adaptados de forma reiterada para la televisión abierta en forma de soap operas, telenovelas melodramáticas inspiradas en historias como la Cenicienta o Romeo y Julieta, arrojando creaciones como María Mercedes (1992), Marimar (1994) y María la del Barrio (1995).

Desgastes del cine como Punto y aparte (del Toro, 2002) o Pink (del Toro, 2016) ilustran perfectamente el destino al cual ha sido llevada la comercialización del cine, creado a través de la lente televisiva en la que caracterizaciones de los anticuados estereotipos –el rico, el pobre, el citadino, el pueblerino, etcétera- establecen una barrera poco discernible para el espectador entre el cine y de televisión, por lo que traslapa el tiempo establecido entre ambos, desprovisto de cualquier tipo de propuesta escultórica del ritmo y el tiempo, como plantea Tarkovsky (Ibid: 41), influyendo en el realismo cotidiano.

La premisa no solo plantea la suspensión del tiempo en el espectador, sino, una permanencia de la memoria en una época precisa, ocasionando la estadía en una época precisa de necesidad, de reconstrucción con un trasfondo partidista elongando el propio estancamiento social prevaleciente en México.

El fenómeno del cine mexicano comercial viene en detrimento al incluir co-producciones con las principales filiales televisivas, mismas que a su vez representan intereses particulares afines a círculos de poder ortodoxos y que parecieran aprovechar éstos huecos de la memoria y la expectación pasiva de los espectadores, para introducir nociones de orden y consumo.

La tendencia derivada del fenómeno anterior, provocó el exilio de directores a brazos abiertos en Hollywood durante la última década, lo que irónicamente posicionó a México mundialmente, impulsando a cineastas de distintas procedencias a generar proyectos autogestión, bajo una mirada propia y desmitificada.

HELI (2013) de Amat Escalante y El Infierno (2010) de Luis Estrada proponen una visión para el conflicto bélico desatado por el enfrentamiento al narcotráfico durante el sexenio del ex presidente Felipe Calderón (2006-2012), ante la coartación de la información por parte del estado, abordando situaciones que ocurría cotidianamente, como es la violencia y trasiego en torno al narco. Ambas cintas tuvieron difusión nacional, creando una gran controversia, en torno a la veracidad sobre la realidad, la cual se hallaba censurada por mandato presidencial. Podemos considerar éste momento como una nueva sacudida para el cine, el cual se hallaba inmóvil, con algunos destellos de directores que comenzaban a consolidarse, como Iñarritu, del Toro o Cuarón

Bibliografía

Aumont, Jacques, 2002, Las teorías de los cineastas. Paidós, Barcelona, España.

Baudrillard, Jean, 1996, El complot del arte. Ilusiones y desilusiones estéticas. Senz & Tonka, París, Francia.

Material visual

HELI (2013) Dir. Amat Escalante

El Infierno (2010) Dir. Luis Estrada

Punto y aparte (2002) Dir.

Pink (2016) Dir.

María Mercedes (1992) Prod. Inés Rodena

Marimar (1994) Prod. Inés Rodena

María la del Barrio (1995) Prod. Inés Rodena

Nosotros los pobres (1948) Dir. Ismael Rodríguez

Ustedes los Ricos (1948) Dir. Ismael Rodríguez

Pepe el toro (1952) Dir. Ismael Rodríguez

Don Juan Tenorio (1898) Dir. Salvador Toscano

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[1] Diálogo entre José René Ruiz Martínez “Tun Tún” y Luis de Alba “Juan Camaney”, en la cinta Los Verduleros II (Martínez Solares, 1987) en relación con aspectos de seguridad en el sexenio de Miguel de la Madrid.